Texto de Alisson Gutemberg



Lançado em 2002, o filme de Beto Brant explora o espaço urbano como um personagem. Através de ruas, morros, prédios, bares, casas noturnas e apartamentos, a cidade – ao demarcar um espaço cindido, fragmentado em porções divergentes de classe – participa do enredo. De modo que, de maneira estrutural, uma visão dualista de oposição esquemática entre centro e periferia guia a narrativa sobre a cidade. Uma polarização, nesse caso, que opera por meio de imagens que revelam um espaço cindido, fragmentado, e a ação da diegese ocorre justamente nesse cenário coberto por espaços de inclusão e de exclusão da vida urbana.


São imagens que expõem a polaridade da experiência múltipla da vida na cidade e demonstram a sua heterogeneidade. E essa diversidade, no filme, é sentida em aspectos diversos que perpassam pelos hábitos culturais e pela estruturação das superfícies urbanas. Centro e periferia compõem realidades distintas de uma mesma cidade. Por exemplo: na representação de Brant, a organização da vida nos territórios centrais perpassa pela lógica da divisão do trabalho, pela dinâmica de uma solidariedade orgânica (Durkheim). E a própria construtora é uma alegoria que insere o centro nessa lógica. Por outro lado, nos espaços periféricos, prevalece a solidariedade mecânica (Durkheim). Por isso, a polarização da metrópole, na obra de Brant, é visível tanto na estrutura física dos espaços; como também nas relações sociais dos sujeitos que habitam cada uma das porções da cidade.



Por sua vez, nenhuma cena explicita melhor essa ideia de cidade dividida do que a sequência em que Anísio e Marina – filha de Estevão que, sem saber quem é Anísio, se envolve com ele – decidem passear na periferia. Há, na cena, a exposição crua de dois mundos distintos. A sequência é composta por trinta e sete planos divididos em seis minutos e trinta e dois segundos. Além disso, há, também, duas partes. Uma primeira que contém cinco minutos e um segundo e apenas quatro planos. Nela, Anísio chega à casa de Marina. E uma outra que é composta por trinta e três planos divididos em um minuto e trinta e um segundos. A sequência é montada com cortes rápidos, abruptos, que rompem com a percepção de tempo. Por isso, não é possível estimar a duração do passeio que, como os cortes sugerem, dura mais do que o tempo da cena. O intuito dos cortes, nesse caso, é, justamente, explorar ao máximo o ritmo da paisagem urbana. Na sequência, o carro trafega do centro à periferia. No primeiro momento, enquadra-se imagens de prédios, árvores, e, de longe, observa-se as periferias. Até que, em pouco tempo, se adentra em seu espaço. De modo extra-diegético, a canção Na zona sul, de Sabotage, é tocada. E a letra coaduna com o aspecto imagético de miséria e pobrezas estruturais.



Desse modo, assim como fez o Cinema Novo na trilogia do sertão, resguardadas as particularidades de cada um dos contextos, Brant, de certa forma, explicita que o projeto de modernização do país não conseguiu mudar a situação de pobreza e miséria social que, historicamente, estrutura a sociedade brasileira. Basicamente, a relação entre cinema e cidade faz parte de nossa cultura cinematográfica, pois, o cinema, com seu recurso linguístico privilegiado de imagens e movimento, pode representar de forma não apenas racional; mas, também sensorial, aspectos da cultura urbana que se expressam por meio de espaços, hábitos, linguagens e moda, por exemplo. E é justamente o que faz O Invasor.

Fonte imagem: O Invasor (Beto Brant)

Referência:

Da divisão do trabalho social - Émile Durkheim (https://amzn.to/3cKgWEg)

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